کتاب وانمایی در سینما و ادبیات داستانی: مقایسه داستان پردازی های کلامی و دیداری

این کتاب حاصل پژوهشی موشکافانه در مقایسه دو نوع تجربه است: خواندن رمان و تماشای فیلم. کارل کروبر (1926 2009) به مدد سال ها کندوکاو در حوزه داستان پردازی های کلامی و دیداری و بر پایه رویکرد شناختی، جزئیاتی را از تأثیر روان شناختی رمان و فیلم بر خواننده رمان و بیننده فیلم بیان می کند که کمتر با آنها آشنا بوده ایم. در این کتاب او به واکاوی شناختی شماری از معروف ترین رمان های سده نوزدهم و فیلم های سده بیستم می پردازد تا این نکته را آشکار کند که تفاوت های بین این دو نوع روایت، صرفا به تخیل برانگیزی و ذهن محوری روایت کلامی و محدودسازی و عینیت گرایی روایت دیداری محدود نمی شود. اگر در جستجوی پژوهش های نظری بنیادینی در حوزه مطالعات تطبیقی باشیم که هم زمان کاربردی نیز باشند، بدون شک این کتاب یکی از بهترین نمونه هاست.

تهییج مداری قتل در صحنۀ حمام روانی، بیننده را اول بار غافلگیر می‌کند. روایت دیداری امر پیش‌بینی ناپذیر را در مرکز توجه قرار می‌دهد. وقایع مهیج اغلب به طرزی غیر مترقبه در زندگی معمولی رخ می‌دهند و در این میان، نظام ادراک دیداری ما نیز در ثبت و ضبط چیزهایی که ممکن است انتظارشان را نداشته باشیم به نحو چشمگیری کارآمد است. در هنگام روبه رو شدن با خشونت موحش، توجه ما هم به لحاظ جسمی و هم از جنبه روانی با حذف هر چیزی جز صحنۀ پیش رو فقط بر آن صحنه متمرکز می‌شود. خوانش قتل در جنایت و مکافات، فرایندی کندتر و مفصل‌تر است. این قتل با عملی کردن آنچه ما و راسکلنیکف به شکلی هراس انگیز انتظارش را داشته‌ایم ما را می‌ترساند. بخش‌هایی از روایت داستایفسکی ذهن خوانندگان را از جزئیات این آدم کشی منصرف می‌کند. رمان در مقایسه با فیلم، هیجان به مراتب کمتری دارد، زیرا این توانایی را به ما می‌دهد که قتل را تصور کنیم نه این که آن را ببینیم. دیدن و خیال پردازی کاملا از هم متمایزند. در حین تماشای روانی، چیزی را می‌بینیم که قتل به نظر می‌رسد؛ در حالی که هنگام خواندن جنایت و مکافات، حروف و نشانه‌های سیاهی را بر یک صفحۀ سفید می‌بینیم. راه ندادن به تأثرات حسی، خواندن داستان را آسانتر می‌سازد. در این هنگام شکل فیزیکی حروف بر صفحه کاغذ را نادیده می‌گیریم. بدین ترتیب، جزئیات بسیار ناچیزی را تصور می‌کنیم، مانند شانه شکسته‌ای که از پشت گردن پیرزن گروبردار پیداست. اما کلمات کمک می‌کنند در مورد چیزهایی هم که بخش مهمی از صحنه پیش رو «نیستند» خیال پردازی کنیم؛ نظیر اشاره به موهای زن که مثل همیشه آرایش شده است و توصیف خونی که از سر وی مثل لیوانی واژگون فرو می‌ریزد. غرابت این تشبیه - آخرین باری که لیوانی پر از خون دیده‌اید کی بوده است؟ - نشان می‌دهد که با استفاده از واقع نمایی حسی، وانمایی کلامی تا چه حد می‌تواند بدون محدودیت باشد و چقدر خیال پردازی ناشی از این نوع و انمایی می‌تواند حیرت انگیز و به مراتب ناراحت کننده‌تر باشد.

قدردانی

مقدمه مترجمان

فصل اول: سرآغاز توصیف رفتار سبعانه: خیال‌پردازی در مورد قتل/ تماشای مستقیم قتل

فصل دوم: پیکره‌های متحرک برای چشم‌های متحرک

فصل سوم: درون و بیرون تخیل کسی دیگر

فصل چهارم: وانمایی همواره نوعی داستان است

فصل پنجم: وانمایی فردی و جمعی

فصل ششم: سینما و فرهنگ بیش دیداری

فصل هفتم: جاده و تخیل گمانه زن

فصل هشتم: مادام بوواری: تصورات زبان شناختی از تباهی خیال پردازانه

فصل نهم: راشامون و بلندی‌های بادگیر

فصل دهم: فرم در داستان‌پردازی دیداری: ژنرال باستر کیتون

فصل یازدهم: ژانر و تغییر شکل منابع: صلات ظهر

فصل دوازدهم: آرزوهای بزرگ: دریافت‌هایی در مورد امکان ناپذیری اقتباس

فصل سیزدهم: بزرگ نمایی تبهکاری: فارگو، فیلم نوآر و یک دنیای بی‌نقص

فصل چهاردهم: قانون مداری خلاقانه: یادگیری خواندن

کتاب‌شناسی گزیده

نمایه

• سواد روایت ~اچ. پورتر ابوت، رویا پورآذر (مترجم)، نیما مهدی زاده اشرفی (مترجم)، محمد رضاپور (ویراستار)
• گزیده مقالات روایت ~مارتین مکوئیلان
• روایت شناسی: مبانی نظریه روایت ~مانفرد یان، محمد راغب (مترجم)
• ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی ~ویلیام جینکس، محمدتقی احمدیان (مترجم)، شهلا حکیمیان (مترجم)
• مقدمه ای بر روایت و ادبیات و سینما ~پاکوب لوته، امید نیک فرجام (مترجم)
• موارد بیشتر (123)